Lo absurdo, lo corriente, lo doméstico: Javier Galán














Lo absurdo, a pesar de la di-versión [sic] que puntualmente es capaz de provocar, ya desde el propio origen del término contiene una acepción crítica y satírica a la que numerosos artistas han atendido en la historia de las artes visuales. Su presencia aislada en el continuo de nuestra rutina diaria puede ser graciosa, hasta liberadora si me apuran, pero repetido ese absurdo, puede convertirse en un verdadero desestabilizador, un tormento, en la falla de un sistema continuo, en la torcedura de un discurrir.


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Al pronunciar discurrir no podemos dejar de aludir a lo corriente, es decir aquel flujo continuo, tal vez inasible, imponderable, cuya metáfora se expresa apropiadamente en el día a día (es un «día corriente», por no hablar de «cuenta corriente»). Vivir al fin y al cabo es eso: cotidianidad y, como decía Marcel Proust: «es nuestra atención la que pone los objetos en nuestra habitación y el hábito lo que los retira y nos hace sitio». Solo una vez los objetos invisibles es cuando el hábito se posibilita, cuando el yo se posibilita, un yo que se define porque usa instrumentos. Más que nada porque somos nuestras rutinas, de hecho no se puede vivir (o al menos, es muy cansado) en un constante «extrañamiento», según Arto Haapala en su texto On the Aesthetics of the Everyday: Familiarity, Strangeness, and the Meaning of Place.


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El discurrir del líquido es la vida expresada. Nada más desangelado o condenado que un estanque o peor, un charco. Lo doméstico o «aquello que nos rodea» no se puede entender si este turno de entradas y de salidas en el que la energía viene, va, se releva. Las Vainica Doble cantaban: «escucha las melodías que canta el agua por las cañerías», y tal vez el prestar atención a lo doméstico –puesto que solo lo tenemos en cuenta cuando la tubería falla, o la luz se va– nos ayuda a comprender más ampliamente nuestra existencia. Y si entendemos la práctica artística en tanto ejercicio de resistencia con Deleuze (de repente existencia y resistencia se reconocen), en fin, tal vez encontramos un apasionante territorio que subvertir en nuestro ámbito más cercano, el del hogar, y con él ni que sea pararnos un rato e incluso fascinarnos acerca de su «funcionamiento».




A menudo las prácticas artísticas que se ocupan del hogar, de la casa, lo hacen para evidenciar sus aspectos políticos a través de la parodia, la hipérbole, incluso la caricatura. Pero no hay tantas piezas que hayan reflexionado sobre la poética fluctuante de la casa, de su «energía». Recuerdo en el MACBA las piezas de Sigalit Landau, Yotam, Nir y Angel (2014) una instalación formada por las cañerías de agua de los edificios que en su ciudad, Tel Aviv, quedan a la vista en el espacio urbano formando el paisaje del mismo, reflexionando así acerca de cuestiones en torno a la intimidad, el urbanismo, las políticas. Las metáforas de la casa y el cuerpo han sido sobradamente exploradas, siendo Louise Bourgeois probablemente quien en mayor medida haya recurrido a dicho tropo. En efecto, la casa es un organismo vivo, célula y celda a la vez (proceden de la misma etimología), una segunda piel.


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Hace poco, repasando los trabajos de final de grado de mi facultad, reparé en la exposición de Javier Galán. Me sorprendió la concentración de un trabajo tan específico cuando lo habitual son las generalidades (en definitiva más cómodas cuando las ideas aun están prematuras), y eso fue lo que me atrajo: las cañerías de la casa, un trabajo sobre grifos, básicamente.


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Hacer una «obra» en «casa», incluso sin salir de casa, es algo no solo económica y espacialmente rentable (más que desde luego, tener como tengo todos los días a los fontaneros aquí), sino que se revela como una oportunidad introspectiva, y en cierta medida, desacralizadora. Javier se propuso una escucha, la escucha minuciosa del funcionamiento de los grifos de su propio piso de estudiante, la cual ha expresado en una serie de escritos, escritos que rozan el absurdo dado el detalle con el que precisa cada goteo, y en su repetición, incidir en este aspecto.



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A partir de ahí, a través de un sistema de mangueras, per-virtió [sic] el flujo diario de su hogar, realizando ingeniosas instalaciones para reflexionar sobre la circulación silenciosa que a menudo habita suelos y tabiques, por otro lado fundamental en nuestra domesticidad: la higiene privada se hace colectiva cuando desborda al individuo (nadie repara en la violencia de las goteras ni las humedades hasta que las tienes en casa). Estas instalaciones quedaron también registradas en fotografías, impresiones intervenidas, recortadas, pintadas, así como numerosos dibujos evocando una suerte de diagramas acerca de dicha «presión» cotidiana. Todas ellas tienen su eco, su inicio, en el otro espacio vital por excelencia, esa otra casa que en definitiva es el entorno laboral. Y lo que es más destacable, el baño (masculino) de ese entorno laboral, donde él propuso una especie de sinfonía de chorros. El proceso de trabajo, por tanto, tiene su reflejo en ambas esferas.













Sin entrar en la factura del agua, desbordada, siguiendo la metáfora (qué broma tan simple), ni problematizar acerca del despilfarro de dicho bien, obviamente hay implícitas aquí cuestiones políticas y de género que creo, se resuelven bien cuando uno indica desde dónde parte (la subjetividad, de todas todas). Lo cierto es que, al igual que nuestro cuerpo es un 75% de agua –prácticamente un calabacín– la casa también lo es a su modo, y de hecho es curioso, porque el hogar proviene de fuego (ya no hablemos de calefacción, ni menos de la factura de la calefacción) entonces aquí tenemos los dos elementos, batallando. Otro punto realmente sustancioso de este trabajo, de este flujo interrumpido, es el de dónde empieza la obra (al ocuparla) y dónde termina la casa (al ser su espacio).


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Mateo Maté decía acerca de una de sus piezas que aunque la mesa sea intervenida (uno de sus muchos muebles cuyo perímetro dibuja la silueta de un país), él seguía comiendo cada día sobre ella. La experiencia de convertir tu casa en una obra, más allá del concepto taller, litiga con la funcionalidad. Se aceptan concesiones graduales, eso sí. Pero lo que a las claras sucede, es que cuando consigues revisitar tu casa, verla de otra manera, es cuando regresas en cierta medida a la escala (mirada) infantil –la barricada en el salón que, por ejemplo, Henrietta Lehtonen monta en su pieza The Nest (1995)–, dándote cuenta de las enormes posibilidades creativas que presenta el día a día, extrayendo así un tiempo propio al mismo vivir, más allá de entender vida por un lado y arte por otro, como ya diría Michel de Certeau. Y, ¿no es esa ya la relación arte-vida que tanto se reclamaba desde las Vanguardias?













© Imágenes de Javier Galán.

Convocar a la reflexión de camino: Esmeralda Gómez Galera









Cartel de la exposición en Lamosa (Cuenca).


“Conocí a Esmeralda Gómez Galera…” [Mejor no].

Fue, y de hecho lo “recuerdo” nítido (“El recuerdo destruye”, según ella –según Esmeralda–), en el taller –For copyright reasons this image is not available– que Rogelio López Cuenca vino a dar a la facultad en 2015. Y puesto que “si no nos hemos visto nunca y vienes una vez, ¿cómo te voy a reconocer?” (La Buena Vida), en fin, le pregunté: Le pregunté por el libro que llevaba consigo.

Para empezar puede ser apropiado. Y para empezar que era El Anti Edipo, y observé que su marcador iba por más de la mitad, –¡más de la mitad!, ¡cuánta capacidad!–, cuando poco antes tuve en mi poder aquel mismo volumen procedente de la biblioteca y nada. Y cuando esa biblioteca es a la que precisa y tristemente los alumnos de Bellas Artes dedican apenas una general dedicación, en una suerte de un –de antemano– poseer ya los necesarios saberes místicos. Pues me alegro, Esmeralda. Manos prestadas, ojeo al fin bien dado.

Bien, como envidio a los lectores de filosofía porque se me resiste, y lo desearía (leerla) sigo sin saber del deseo más que su prisión a pesar de relacionar subconsciente y fábrica, a pesar de su formación a partir de la pérdida o lo que es inaguantable. Entonces desde ahí comenzaría un continuo de asiduas y germinales conversaciones, encharcadas de vez en cuando, siempre eficaces en el tiempo por su parte (nuestros días a días, en fin, no coinciden mucho), hasta lo que podríamos considerar como hoy. (Yo de aquellas estaba en la literatura, de hecho con Christiane Rochefort y su intrincado y sin sosiego Los niños del siglo).

Algo que me sorprendió en un inicio fue su negativa tan firme a la idea de “llegar a ser” artista, de hecho lo primero que me comentó fue que puesto que se aburría en Bellas Artes Cuenca comenzó filosofía, filosofía a distancia (y una distancia con sede), simultaneando ambos estudios. Su posterior negativa a “exponer” (o peor incluso: inaugurar) cuando deviene imperativo (prematuro) popular, en los espacios de la facultad, y más en cuarto curso cuando se trata –teóricamente– de la “puesta de largo”, no dejó de hacerme volver una y otra vez sobre su posicionamiento. Sobre la viveza de ese posicionamiento tan aislado (qué soledad) por lo demás.

Posteriormente organizaría un taller, un par de años después, allí en la misma facultad, llamado Resituándonos [Puede, por tanto, que fuera un intento de crítica a esa escatología de nuestro ámbito: no todo va a ser colgar]. Es desde ahí, desde esa negativa teniendo en cuenta la extrema sencillez de lo que implica toda práctica (artística), y al llamarla como tal denominarla, complejizarla y por tanto arrojar en lugar de algo de luz más bien sombra y enredos (o peor: rizomas “sin conciencia”, citando a Vanesa Martín) sobre ella, que en definitiva lo que ha venido haciendo todo este tiempo Esmeralda ha sido, bajo mi punto de vista, algo tan genuino como simple: relacionarse con el espacio en el que ha ido habitando en cada momento, dejando una mayor o menor impronta en tanto que impresión en el sentido del Derrida del –a veces tan vilipendiado en nuestro ámbito– Mal de archivo. Y esta impresión, como ella comenta, trata de “interrumpir el hábito en el habitar”.

Que la forma haya sido (o mejor, haya terminado siendo) a través de una serie de operaciones con cabida en el marco expositivo de lo que bosquejamos por mundo del arte, pues puede ser, incluso, una salida pero no una compulsión o incluso un hábito para no dejar de (seguir existiendo). Un final. Hay muchas formas de dar esa salida, y no solo el formato pared, de hecho este es solo uno de los que emplea. Pero que muchas de sus piezas puedan ser leídas como proposiciones filosóficas, ahí incluso estaría más de acuerdo, dado su enorme carácter incitador, incluso provocador, que van dando forma a su tesis, su vivir, a fin de cuentas. De hecho, aun cuando mantengo contacto con ella (que no una cotidiana mensajería), he tratado de acercarme a esta exposición individual en una tarde de sábado, a solas, con la calma de los días pasados tras la inauguración, y sin leer más allá que la hoja de sala (pero por encima). Lo he hecho para ver cómo me relaciono (con lo que sé) con sus proposiciones más allá de los muchos o pocos parámetros que en un principio se nos vengan a dar.

La muestra “Caminos de ida y vuelta” es el resultado de la convocatoria que el equipo Lamosa lanzó hace unos meses, convocatoria cuyo objetivo era realizar una intervención en su sala de exposiciones (la antigua capilla de un convento) atendiendo al contexto, adecuándose al entorno en el que el proyecto será recibido, en este caso la ciudad de Cuenca. Al situarse en la calle San Pedro 19, próxima a la catedral y por tanto espacio de subidas y bajadas (en tanto cuesta) de importantes aglomeraciones (que a veces las hay en Cuenca) a menudo el público es el paseante, por no decir que incluso mucho turista recala en este espacio por accidente: lo cual es francamente suculento. Casi que un darse de bruces. Es así que tiene sentido que un trabajo que trata de relacionar contextos, en este caso ambas ciudades vividas porque ella ha vivido durante un tiempo en Berlín, sea expuesto, más teniendo en cuenta la enorme distancia de ambas en muchos niveles, a saber: la enorme y hegemónica e incluso manida capital histórica “y cultural” del corazón de Europa (con la losa que ello implica sumado a una suerte de milagro para aquí el concepto de “artista español” junto a Londres y de manera prácticamente definitiva), con la aislada y tímida capital de una de las provincias con menor densidad de habitantes (y por contra el aire más puro) de la periferia para esa Europa que es España, objeto de chistes y marco idóneo para la forja de la figura de ese otro que no soy yo tan necesaria para el hípster de barrio gentrificado aunque barata postal para amantes del turismo rural (o peor: natural) reservado al domingo.

Me dispongo a recorrer la sala. Para comenzar, el camino se deja abrir: las distintas piezas, pequeñas, incluso muy pequeñas en cuanto a sus dimensiones en contraste con la amplitud de la sala, colocadas dinámicamente en un espacio enorme e incluso aurático (véanse los frescos del techo pues estamos ante un antiguo edificio de rezo), no piden comienzo ni final, tampoco hay cartelas que las delimiten (gran acierto) y de hecho cuesta hablar de “piezas” si no fuera porque encontramos elementos reconocibles como marcos. Marcos, de hecho, a menudo. Me voy a la pared derecha si nos situamos desde la entrada y avanzamos tras el cartel de presentación con un breve texto y una cita de Bourriaud (menos mal que era de Radicante…) y estos dibujos, Dibujos (de) extraños (2014-2015), enmarcados a presión, para mí –que vivo en Cuenca– parece que tratan de dibujar su mapa. Hablando de marco, lo que no termina de cuadrar aquí es si son dibujos extraños (imagino a ella ya en Berlín recreando algunos de los espacios de la ciudad de Cuenca a través del lápiz, pero ahora que lo pienso me extraña esa nostalgia en su modo de hacer) o dibujos de extraños (es decir, si le ha pedido a otras personas estos dibujos, pero no en Berlín sino en Cuenca, por la calle, para llegar a algún sitio…). Lo que tengo más o menos claro es que, si están hechos en Cuenca como dice la hoja de sala, ¿por qué son extraños? Esto unido al maldito paréntesis que me ha dejado un hiato por concretar entre ambos puntos, trata, o quiero tratar, de alejarme del mapa estilizado tan en boga como artículo de galería, la identidad y la ciudad y todo eso, sino en un ejercicio de retentiva que seguramente supera cuanto pueda imaginar. No obstante, pienso en el marco y en su necesidad.

“No tengo mucho que decir a propósito del campo: el campo no existe, es una ilusión”, decía Georges Perec. Siguiendo el recorrido, Peregrinajes (2016-2017) nos muestra una serie de espacios de los alrededores –ahora sí– de la ciudad manchega, en los que se superponen diversos recortes (fotomontaje). Fotografías en color y fotografías en blanco y negro que habitan una misma imagen y que parecen hacer referencia a un pasado (en blanco y negro) y a un presente (en color), tal vez contraponiéndolos, puede que problematizándolos. Sin más pistas acerca de su posible relación más allá de que se trata de enclaves parecidos y construcciones remodeladas en entornos periféricos, tal vez lo que se está debatiendo aquí es el valor otorgado a aquello que entendemos como construcción humana: y la política de sus usos. Es posible que esta pieza dialogue más de cerca con los oriundos (los que saben), en definitiva no he sido criado aquí. Pasamos entonces a Alicates (2016), otra serie fotográfica, nos conduce a ese momento violento de la linde, escenario privilegiado de la crónica negra del en principio hoy apacible escenario campestre pero turbulento entorno disputado en décadas postreras (décadas menos urbanas) que a nivel compositivo consigue generar un desgarro, o mejor, una belleza desgarrada en la que la vegetación parece querer imponerse al dictamen del metal. Ese muro franqueable en tanto que al menos deja pasar el aire, flexible pues lo puedes incluso mover a pesar de punzante, y desde luego tan presente a escala macropolítica en las noticias del día a día, da paso a otra tipología de muro, tan estetizada como es la del de la capital alemana.

La video-instalación Contra el muro (2017), situada en lo que sería el antiguo altar del edificio –con su pequeña elevación a partir de los escalones y su quererse cerrado en forma oval: más mística–, formada por tres vídeos reproducidos en bucle en tres monitores diferentes a una distancia próxima y bajo una misma música de fondo, nos escenifica si aún es posible, el absurdo de una mano (de Esmeralda) tratando de frotar con algo, –luego sabré que es una imagen, una postal– contra la que es la gran imagen: la imagen del muro. Aquí “contra” es, según ella, más que “enfrentamiento”, “confrontación involuntaria con los restos”, y solo después a partir del volver hacia atrás y darme cuenta de las vitrinas, que esas postales erosionadas son las que ha empleado para esta acción resultante en video-instalación. Lo más sugerente es que un gesto nada heroico, discreto incluso, comporta un conjunto de imágenes de la serie Hinter der Mauer (detrás del Muro), encontrada en un Flohmarkt en Berlín. En un momento de profusión, aceleración y lanzadera de imaginarios, el hecho de recuperar y reinscribir estas imágenes, valiosas en tanto objeto de coleccionismo y un pasado glorificado, tiene una implicación política relevante. Puede que las encontremos en otro mercado o rastro, la serie será siempre incompleta y habrá un momento de intervención que aquí es sencillamente propuesto. Recuerdo la velocidad de los asistentes a la videoinstalación, un público alejado de estas retóricas que esperaba ver algo prodigioso o un resultado colosal tras el frote en este muro tan precisamnte mediatizado y, por supuesto, escusa temática para tantas intervenciones artísticas que en en fondo adolecen de un cariz blanco y casi acrítico, de fin de semana. Otra vez será. Hay mucho más. Pero a lo mejor es que no hay (nada) que ver. Sino que pensar.

El puente de los suicidas, junto a la Historia de una escalera, ambos en Cuenca (2015), están a la izquierda de lo que sería la pieza –más o menos– central de Contra el muro –sin pasar por alto la posición si se quiere romboidal de la vitrina que contiene las postales (segunda mitad de la pieza)– y regresan a los marcos, en este caso se trata de documentación escrita con fotografías, haciendo referencia a dos posibles acciones. Creo que la tipografía no me encantó. Bien, la primera es sobre un proyecto que como tal, será proyectado, y proyecta, con un supuesto espejo, las nubes del cielo en toda la superficie del puente (colosal, es el puente estrella de la capital). De modo que al pisarlo pisas el cielo, de modo que al pisarlo incluso te pisas a ti mismo y ya no hay puente, solo presencia (eso parece). El puente favorito de los suicidas dado su halo romántico deviene así una posible contestación poética a la elección de poner fin a la vida (y sobre todo: el dónde). En la segunda pieza tenemos unas instrucciones que nos permiten, eso sí junto a un acompañante, re-medir una escalera del trazado urbano pero solo a medida que esta es transitada por otros, con lo cual es una acción que requiere de otros posibles paseantes y lo mejor: de su esperada estupefacción. Recuerdo aquí la frase del Perec de Especies de Espacios: “Deberíamos aprender a vivir mucho más en las escaleras, pero ¿cómo?”.

Siguiendo esta pared izquierda continuando con la referencia de la entrada, y ya alejándonos cada vez más del altar y poco a poco acercándonos a la entrada y por tanto final del recorrido, tenemos las obras Berliner Luft (Postsendung) y Berliner Luft (ein Lied) de 2017. Nuevamente escuetos datos que nos lanzan al abismo del especular y supongo por tanto, que la primera, consistente en una caja con sello de compañía de mensajería y abierta por arriba dejando al descubierto un globo en su interior, hace referencia a la correspondencia. Aquí está más o menos claro que el paquete viene de Berlín a Tomelloso (que no Cuenca), su localidad natal, y advierto por los apellidos que la destinataria es su madre. Pensar aquí en aire de Berlín me lleva a más bien al dióxido de carbono, es decir algo que nuestra amiga ha eyectado, algo muy suyo desde luego, que termina enfundado en plástico. Y el erotismo no se deja de suceder. El globo, creo recordar, es amarillo. La suculencia de esta imagen está nuevamente en su potencial evocador, por tanto en su “encarnación”, siguiendo a Arthur C. Danto. Y me explico: esto es, la pieza “contiene” la intención, más allá de su apariencia o ficción de apariencia que podríamos resumir como belleza. Se trata, por tanto, de un completar, completar incluso más seductor cuando se trata de un cuerpo, un pedazo de cuerpo y, en definitiva, un globo. Desde aquí, vamos a la siguiente pieza, más enigmática, que consiste en una videoinstalación y una fotografía. Al colocarnos los cascos, vemos que un metraje encontrado escenifica una canción típica alemana (mi alemán de Eurovisión solo me deja saber lo que significa “Ein Lied”), pero puedo entender que aquí se está tratando de reinscribir una tonada típica, con lo que tienen de superchería, una letra en cierta medida consensuada en su estratificación cultural, que bueno, forja realidades. Prometo que me pondré la canción en YouTube y luego la letra traducida. Por otro lado, la fotografía anexa sugiere una especie de torre de radiodifusión, supongo. O algún emblema de la ciudad, no he ido nunca allí. Que en realidad sea un fotomontaje en el que aparece el pentagrama de dicha melodía en semejante edificio vuelve a enfatizar el contra, el contra ensayado con el muro y con los peregrinajes. Yuxtaponer.

Para cerrar nos queda otra enigmática pieza, que solo al inicio contemplé de reojo, por terminar bien, terminar viendo, más bien. De 2015, también en la capital alemana (fue un viaje), o sea antes de su estancia en 2017 y aun de la época en que residía en Cuenca, y se llama Walked Drawings. Su excesivo reducido tamaño de nuevo arroja dudas, así como su división por pares y otra vez el marco. Se trata de series de dos piezas colocadas en una hilera, los dibujos son borraduras, suciedades, hendiduras: cuestan. Los dibujos no terminan de revelarnos cómo han sido hechos. Haciendo trampas y contemplando posteriormente el porqué de una pieza tan hermética y en principio al uso, llego a la conclusión de que nos falta algo: el proceso. Resulta que se trata de una serie de plantillas “externas”, no “internas”, colocadas en las suelas de los zapatos, y que al caminar iban imprimiendo así el recorrido (de nuevo Derrida). De ahí la apariencia de mancha, por así definirlo. Todas guardan similitudes y es que aquí el marco es estrecho en tanto al zapato (además de haber marco físico como tal, de madera), pero es sugerente la divergencia y la complicación en el límite diseñado. La acción cobra un protagonismo tan simbólico que una documentación conjunta o una presentación diferente tal vez hubiera contribuido a un diálogo más cercano con la obra.

Una vez recorrido el espacio aplaudo la valentía de unas piezas que desafían todo placer estético inmediato porque el contexto, en fin, es el contexto. La iniciativa de Lamosa es, además, un acierto al establecer un diálogo con lo más profundo de la ciudad, colocando en el foco y no en la periferia o en la penumbra como a menudo, la práctica artística contemporánea. Obviamente la estética es mucho más y comporta una ética, y un modo de ver. Pero es solo para que me entiendan: estamos rodeados de tiendas de turismo y momentos arty de impresionante complaciencia. Estas piezas, Caminos de ida y vuelta, no te devuelven la belleza que esperas de súbito al contemplar una exposición, peor si además hubieras pagado por ella... Los datos aportados siguen acompasando las piezas, en algunos casos ausentes, pero tientan al espectador una vez ha decidido el juego de mirar. El juego de sentir, más bien, que requiere implicación. Y que finalmente es un esfuerzo y no ningún placer si entendemos el placer como visual ya desde las investigaciones de Laura Mulvey o Kate Linker. Será que hay mucho más y esperemos encontrar más a menudo espacios así, que más allá de la fiesta de la inauguración consigan convocar algo mucho más pertinente: la reflexión.

Para mayor información: 
http://www.lamosa.es/actividades/exposiciones/58_caminos-ida-vuelta

Seminario: Secuencias de la experiencia, en Sala El Águila, Madrid (29, 30/11 y 1/12 de 2017)


Seminario organizado por Ana Martínez-Collado, Carlos Trigueros Mori y José Luis Panea, en la Sala El Águila Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.



Imágenes de © Ruth Sanjuán

Después de meses trabajando la exposición pública del proyecto de investigación en que estamos involucradas, Ares. Archivo y estudio crítico de las prácticas artísticas audiovisuales (vídeo expandido) en el arte español. Identidad y nuevos medios y tras el éxito de la presentación de nuestro volumen Secuencias de la experiencia, estadios de lo visible. Aproximaciones al videoarte español, al fin pudimos llevar a cabo el deseado seminario que compendia y expone gran parte de ese trabajo. 

Gracias a las personas participantes, asistentes y organizadoras por compartir con nosotras tres jornadas intensas. 

Para mayor información: 

http://bellasartes.uclm.es/wp-index.php/seminarios/secuencias-de-la-experiencia-dinamicas-identitarias-a-traves-del-videoarte-en-espana-seminario-madrid/

http://www.aresvisuals.net/transferencia/